电影《孔秀》是一部纯粹道地的艺术电影，看似波澜不惊、实则秀外慧中。其“慧中”体现在它与时代略有疏离的别样史诗特性，以及辨识度不是特别明显但极耐咀嚼的河北风情。而其“秀外”不仅在于对独特女性人物形象的成功塑造，还在于粗粝朴质而又极度还原的影像风格。

一、别样的史诗气质

《孔秀》能够感动人的主要原因在于其别样的史诗气质。史诗气质是指作品通过较长时间和较广空间反映一个时代的精神、一个民族的品格，一个社会的风貌。它一般具有完整人物性格和崇高美学风格，并通过某些外在事物反映社会历史的内部肌理。从这个意义上讲，《孔秀》具备了史诗性作品的部分品格。它以孔秀这一人物为中心，用如诗的声画语言讲述了近20年的沧桑巨变。1972年稚气未脱尽的孔秀离开父母的呵护嫁给汉章，汉章家是拥有人口众多的大家庭，初为人妇的孔秀忙里忙外，既要工作，又要到印染厂做工。不堪重负的她在印染厂附近租房而居，尽管条件简陋，毕竟有了自己的空间。但可惜的是，汉章是一个妈宝男，处处听从妈妈的指令，对租住在外久不回家的孔秀心生怨念。在妈妈的挑拨下，结婚数年的夫妻二人最终分道扬镳。两个孩子也各有归属，女孩小雪跟了妈妈孔秀，男孩儿跟了父亲汉章。1970年代末，孔秀带着女儿又嫁给了杨同志。谁料婚后杨同志原形毕露，完全改变了原来的态度，对小雪恶语相加，甚至动手打骂。在孔秀生下与杨同志的儿子后，小雪的处境更加艰难，被迫借住到孔秀的妹妹家。孔秀忍无可忍，最终决定要离婚，但杨同志此时却因公致残。孔秀只好打消离婚念头，带着杨同志到处治疗，并学习针灸技术，无微不至地关怀照顾杨同志。终于某一天，杨同志被医治好，恢复了健康。他感动于孔秀照顾自己，也明白两人已经没有了感情，于是和平离婚。时间来到八十年代，改革开放开始，社会悄然变化，人们以各种方式抒发着对知识的渴望和对未来的憧憬。在印染厂武技术员的鼓励下，孔秀拿起笔开始了小时候的梦想——写作，尽管屡遭不顺，但他坚持不懈，终于开始发表文章。与此同时，他的三个孩子也渐渐长大，女儿考入大学、儿子考入高中。在一个早春的季节，因写作而小有名气的孔秀回到第一任丈夫家看望儿子，遇到正在河滩地上劳作的前夫，二人相对无言，群山耸立无声，岁月流逝，物是人非，一种苍凉感油然而生，一种史诗味道悄然而至。但这种史诗显然不是波澜壮阔型，而是涓涓细流、岁月如歌型。它尽管有近二十年岁月的流逝，也有多地点的转换，但并没有大开大合的矛盾冲突，更未直接体现时代大潮的涌动。诸如“文革”、改革开放、恢复高考等在中国当代史上的标志性事件都没有在片中直接被呈现，有的只是与之相关的画报、信息、话语等细节。然而正是通过这些细节，影片艺术地传达出社会发展、岁月蹉跎、人生跌宕等况味。这正是该片别样史诗气质所在。

二、淡雅的河北风情

在我国全面推进社会主义现代化建设的新征程中，河北篇章的谱写是其中不可或缺的重要一环。影片《孔秀》在一定程度上符合了这一要求，不仅体现于创作过程中的众多河北元素，还体现在燕赵文化基因的感性显现。这些元素和基因或隐或现、或簇或散，无处不在而又几乎无迹可寻，从而散发出淡雅而持久的河北风情。从创作班底来看，该片主创中除了主演和导演之外的主要人员都是由河北师大人组成。影片原著小说作者张秀珍、编剧董云洲、出品人杨敬、张阿利均为河北师范大学校友。张秀珍是该校中文系1985级作家班学生，董云洲是该校中文系1996级学生，杨敬是该校文学院1997级在职研究生，制片人张阿莉是该校中文系1981级学生。特别值得一提的是原作者张秀珍，初中辍学进入工厂成为一名女工，在生活的重压下坚持追求理想自学文化知识，执笔进行文学创作，后来成为蜚声河北文坛的女作家。可以说，《孔秀》就是张秀珍的半自传影片。她和其他主创人员把他们自己的经历、感想，以及在高校研习所形成的独特气质都灌注在这部影片中，使其呈现出一种独特的书卷气，一种似曾相识的知识感和感人至深的诗性品格。影片所透露出的对知识的渴求、对女性的尊重、对人性的思考等无不展现着具有百廿历史的河北师范大学以文化人所形成的独特风情。此外，该片取景地全部在河北石家庄摄制完成。印染厂取景于赵县的石家庄一印实业有限公司。孔秀租住地取景于井陉的际华3502职工宿舍园区，以及柿庄、固兰等太行山村，工人活动的园区取景于石家庄市新华区康庄的社区街道、长安区棉一厂区等。这些具有河北风情味道的街道、胡同、厂房、山村共同组成对一般观众而言可辨识度未必很高但无时不被感知的河北场景。与此同时，不能忽略的是影片人物设置上也传递着河北文化基因。最明显的是“重妇孺、轻壮男”的人物形象塑造方式继承并彰显了河北影视特别钟情于妇孺的文化范式，孔秀和妹妹以及几个孩子都被赋予了勤劳、善良、坚忍、奋进的优秀品质，而三个男主角都或多或少地带有自私、怯懦等人性弱点。通过正反对比，孔秀的独特经历更显卓尔不凡。由此，河北人、河北事、河北环境就共同传达出散发着淡雅之气的河北风情。

三、独特的艺术形象

作为片中的女主角，孔秀无疑占据影片的整个重心，决定了影片的叙事方向和发展脉络。孔秀在片中不苟言笑，甚至有些苦大仇深的样子，在外表呈现上表现了其与众不同的一面，而其两段婚姻、三个孩子、两种反差极大的生活状态的奇特经历更使这个人物增添了独特魅力。从人物形象来看，无论是在忍辱负重中艰难前行，还是挣脱男性枷锁走向独立自主的女性，在以往影视剧中并不鲜见，从“十七年”时期到新世纪都能见到。前者如《青春之歌》中的林道静、《李双双》中的李双双，后者如《李小娥分家》中的李小娥，《当家的女人》中的张菊香等。但与以往的女性电影不同的是，该片可以发掘孔秀这个主人公身上不同于其他电影中女性的独特性。首先是“纺织女工+著名作家”的人物设置。女工或知识分子形象在女性电影中也并不少见，比如《人到中年》（1982）、《纺织姑娘》（2010），但把二者结合在一起，特别是把这二者结合在一个人物身上，从而形成从普通的印染女工成长为令人尊敬的作家的成长叙事则较为罕见。可以说，在某种程度上这种“女工+作家”的人物设置填补了我国电影中女性人物在这一方面的空白，进一步丰富了改革开放背景下女性从家庭走向社会，从“他者”走向“主体”，从“第二性”走向“第一性”的新型女性形象系列。其次，孔秀这一人物形象的特殊性还表现在其反差型、矛盾式的人物性格的塑造。且不说孔秀从女工到女作家这种反差极大的纵向人物设置充满矛盾性，仅仅在日常家庭生活中这一人物就充满了“矛盾性”。比如他和第二任丈夫已经形同陌路、水火不相容，到了离婚边缘。但丈夫因工伤瘫痪后，她不仅没有离婚反而周到仔细地照顾丈夫，甚至学习针灸为丈夫治疗。再如，他及其疼爱自己和前夫的女儿小雪，但当丈夫对孩子恶语相加时，她没有阻拦，更没有回击。这种矛盾的表现，看似违背了人物性格的统一性，但这样安排恰恰体现出其忍辱负重、委曲求全但仍然葆有善良本质的传统女性特质，同时也为其后来勇敢决绝地走出不幸婚姻，变成现代独立的女性蓄足了张力。当然，为了进一步凸显孔秀这个坚强、独立，不断追求上进的女性，影片还戏剧性地设置了三位不同男性来加以陪衬。第一任丈夫是妈宝男，第二任丈夫是自私男，他们都有令人难以忍受的性格缺陷，第三位则是脾气秉性都令孔秀和观众满意的正直人形象，可惜是一个“结巴男”。于是这三位男性都不具备与孔秀并立的资格，当然也不可能厮守一生。

四、质朴的影像语言

影像语言对于电影的重要性不言而喻。影片风格多样，其影像特点也各有不同。仅就摄影风格来看，就分为自然主义风格、现实主义风格、高调摄影风格、表现主义风格和非写实风格等。影像风格本身无优劣之分，只有与影片格调是否相符之分。影像风格与影片格调相符，则属于合格、优秀或成功之列。反之则属较差或低劣之列。而《孔秀》的影像风格属于优秀之列，原因在于其影像的质朴风格吻合于影片的主旨和调性要求。影像语言的质朴特性首先表现为影片的色彩基调。该片表现了孔秀从女工到作家的成长过程，但大量的篇幅展现的是这一过程的艰辛，展现的是女主人公在两段婚姻中苦苦挣扎的过程。这一过程压抑苦涩，难言亮点，与之相应，影片在影像风格上无疑以冷调为主，蓝色工装、蓝色的大山、蓝色头巾等组合成的蓝色主调，无时不在传达着影片中人与人之间的隔膜、冰冷，乃至仇恨。将女主人公置于这种冰冷世界，看似残酷，却真实地描摹出在男人主宰的世界女性的无助与无奈，并从侧面烘托出孔秀追求独立自主、追求人生目标并最终实现之的意义所在。影像语言的质朴特性还反映在影像对那个年代的高度还原和逼真呈现。在影片中无论是逼仄的居家环境、燃烧的灶膛柴火，还是老式公交车、墙上张贴的样板戏贴画等都最大程度地还原了那个年代的生活环境以及生活其中的人们的生存状态，并透露出那个年代特有的朴实、真挚的气息。在运镜方面的朴质性则主要体现于跟拍镜头的使用，孔秀在逼仄房间劳作的窘迫、孔秀在车间推拉运货车的沉重、孔秀在街头疾走的匆忙都使用了跟拍手法。这些跟拍镜头不仅使得观众更为直观、真切地观照女主人公，还从心理上拉近了双方的距离，从而易于营造影片的沉浸感。影片影像语言的质朴性还体现在重复蒙太奇的有效使用。影片中有几组经常重复的镜头，在相似构图、相似场景中传递出某种潜滋暗长的情绪，比如孔秀与丈夫孩子围坐饭桌吃饭的系列镜头、孔秀在车间推拉货物的镜头、孔秀与丈夫无语并卧的镜头，不仅表现出孔秀庸常生活的单调，还在细微的变化中昭示了孔秀生于庸常但绝不沉沦的生命意志，这恐怕是该片深层次的主题所在，也是其被视为艺术电影的主要原因之一。

———————————作者：郭学军（河北师范大学新闻传播学院教授）