若说特佐普罗斯版的《大胆妈妈和她的孩子们》是“大时代下的个人悲剧”，那么福金版的《哈姆雷特》，则是“通过个人悲剧探讨群体的悲剧”。尽管这一版《哈姆雷特》是经过编剧瓦季姆·列瓦诺夫进行文本上的切割、改编和整合，但福金导演总能通过具象化的舞台设计，把探讨的母题视觉化，这从他所执导的来华的三部剧目都可窥见端倪——《钦差大臣》第三幕的舞台场景是一个纸醉金迷的宫廷舞会，集中展示了道貌岸然的贵族们的丑态；《婚事》则把舞台设置成一个溜冰场，象征着婚恋关系里的如履薄冰；《哈姆雷特》原著里的王宫被设置成一个内场背对着观众的足球场，这是对极权隐秘化特性的隐喻。
足球场的观众席由一个占满舞台镜框的铁架制成，只留下一个小小的入口供人窥视。巨大的铁架犹如王宫高耸的城墙，数十个群众演员坐在铁架上若隐若现，就像足球赛的观众，也像是不直接参与权力斗争的旁观者。足球场内与场外被大铁架泾渭分明地隔离开来，台下的观众就如同无法进入足球场的游客，被剥夺了参与和观看的权利。
戏甫一开场，除了御前大臣波洛涅斯寥寥数语的开场白外，哈姆雷特成了一个酩酊大醉的醉汉，被人拖曳进足球场。场内响起了新国王克劳迪斯的声音，他正和哈姆雷特的母亲、王后乔特鲁德举行婚礼。坐在台下的观众，只能通过外放的声音得知场内的一切，却无法亲眼目睹究竟发生了什么。
这版《哈姆雷特》有两处改动能够严丝合缝地拼贴出人物的性格乃至命运的走向：在这里，最大的阴谋者是哈姆雷特的生母乔特鲁德，是她操纵亲王克劳迪斯谋杀了哈姆雷特的生父；而哈姆雷特的疯癫，则从原作中为复仇而装疯变成了主动选择沉迷于酒精，借此麻醉自己并逃避凶残的现实。哈姆雷特的形象，从原作中责任心并未完全泯灭的自私鬼，成了一个彻底的逃兵，从哈姆雷特的视角出发，舞台上呈现出一种“众人皆醒我独醉”的荒诞感。
哈姆雷特的悲剧，从莎翁笔下的性格悲剧，成了性格悲剧与命运悲剧的混合体——因为有一个暴戾的独裁者母亲，并且至亲的父母互相杀戮，这让无法改变出身和命运的他变得麻木不仁、草菅人命。舞台前方有个象征坟墓的坑，每当有人死去，都会被扔进坑里。在哈姆雷特误杀波洛涅斯后，波洛涅斯被草率地扔进坑里，紧接其后奥菲丽娅也死了，也被扔进坑中。哈姆雷特的性格悲剧已不属于他个人，他周围的人，生命均轻贱如草芥，这群人的悲剧命运，紧紧围绕着哈姆雷特的个人性格展开。
若从时事新闻上得知当今俄罗斯的权力迭代，难免会对福金版《哈姆雷特》所做的处理会心一笑。因《后戏剧剧场》而闻名的汉斯–蒂斯·雷曼在《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》一文中曾提到：“从最开始，悲剧就和政治、城邦、历史、权力与反抗这些基本问题紧密联系。今天也不例外。从来没有私人悲剧。哪里有悲剧，哪里就有政治。”这颇具存在主义色彩的论述，正好为喜欢追溯本体本源的特佐普罗斯和喜欢借古讽今的福金提供了将经典文本当代化的依据。
伦敦时间3月7日，英国皇家莎士比亚剧团为中国文化交流计划－－北京李六乙戏剧工作室话剧《哈姆雷特》在伦敦哈克尼帝国剧场举行发布会，宣布将与中国合作制作《哈姆雷特》等莎剧的新译本。
近日，胡军与濮存昕及妻子卢芳远赴伦敦，交流新话剧《哈姆雷特》，今日返程归来，几人还拍了合照留念，照片中胡军与濮存昕均戴着帽子，胡军的妻子卢芳与女儿站在一起，不像母女，更似姐妹。
《倚天屠龙记》又要翻拍了，周海媚在剧中饰演灭绝师太一角。如果说一千个人眼中有一千个哈姆雷特，那么一万个观众心中就有“一个灭绝师太”——顽固不化，冷酷无情
